Rezension der „Amphitryon“-Inszenierung im Theater im Bauturm

Einleitung

Was soll das ganze Theater? Diese Frage richtet sich nicht nur an Personen, die in Turbulenzen ihres Alltags verwickelt sind. Sie richtet sich auch an all jene, die am Theater als jenem Ort beteiligt sind, an dem szenische Darstellungen auf künstlerische Art und Weise eine Kommunikation zwischen Schauspielern und Publikum erwirken. Eigentlich läge es auf der Hand, dass das Theater, das Reflexionen beim Publikum oder in der Gesellschaft in Gang zu setzen beansprucht, auch sich selbst reflektiert. Doch im Gegenteil ist die explizit theoretische Frage nach Bedeutung, Rolle und Funktion des Theaters in den letzten Jahren in den Hintergrund getreten. Damit soll nicht gesagt werden, dass Erwägungen zu Theater und Drama heute unbedeutend wären. Nein: Sie spielen eine Rolle, aber eher in theatralen Rollenspielen, die Erwägungen praktisch umsetzen, als in theoretischen Befassungen. Eine explizite Theatertheorie ist nicht gerade en vogue – auch nicht in der Schule, was einen Unterschied zum Deutsch-Unterricht der 70er und 80er Jahre markiert.

Das ist schade, da theoretische Diskurse Erkenntnisse zeitigen und neue Praktiken forcieren können. Umso überraschender ist es, dass es das Kölner Theater im Bauturm wagt, in seiner überschreibenden Inszenierung des Kleist-Stücks „Amphitryon“ Theatertheorie nicht nur anzuwenden, sondern auch als Gegenstand zu behandeln.

Theatertheoretische Aspekte

Die Frage nach Rolle, Funktion und Stellenwert von Drama und Theater ist nicht neu. Schon Platon und sein Schüler Aristoteles haben sich mit ihr befasst. Zwischen Sein und Wahrnehmung besteht eine Kluft. Wird, was Menschen wahrnehmen, obendrein noch künstlerisch dargestellt, wird die Kluft zwischen Sein und Wahrnehmung noch größer. Platon begegnet daher der künstlerischen Darstellung in seiner Politeia mit Skepsis. Aristoteles hingegen plädiert in seiner Poetik für die künstlerische Darstellung. Als ihre Form favorisiert er das Drama: Handlungen im Sein sollen nicht diegetisch erzählt, sondern mimetisch nachgeahmt und dynamisch gespielt werden. Aristoteles setzt auf die Gattung der Tragödie, die als geschlossenes Drama die Einheit von Zeit (24 Stunden) und Handlung (ohne Nebenstränge) gewährleisten und einer fixen Phasenreihenfolge (Exposition, Komplikation, Klimax, Peripetie, Katastrophe) genügen soll. Seine Absicht:

„Die Tragödie ist eine Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe, in anziehend geformter Sprache, wobei diese formenden Mittel in den einzelnen Abschnitten je verschieden angewandt werden. Nachahmung von Handelnden und nicht durch Bericht, die Jammer (eleos) und Schaudern (phobos) hervorruft und hierdurch eine Reinigung (katharsis) von derartigen Erregungszuständen bewirkt.“

Kommen wir zur Neuzeit und schauen uns Brecht an. Sein episches Theater bricht mit der strikten Trennung zwischen diegetischer Erzählung, wie sie vor allem im Roman Platz findet, und mimetisch-dialogischem, rollenbasiertem Handlungsspiel im dramatischen Theater. Daher mischen sich im epischen Theater Erzählungen in indirekter Rede mit gespielten Dialogen in direkter Rede. Auch die Brechtsche Absicht weicht von der aristotelischen fundamental ab. Ziel des epischen Theaters ist es nicht, beim Publikum Jammer und Schaudern wie im dramatischen Theater hervorzurufen, sondern ihm durch Verfremdungseffekte zu einer distanzierten Haltung zu verhelfen. Denn das Publikum soll die Welt nicht durchleiden, sondern sie verändern:

„Das Wesentliche am epischen Theater ist vielleicht, dass es nicht so sehr an das Gefühl, sondern mehr an die Ratio des Zuschauers appelliert. Nicht miterleben soll der Zuschauer, sondern sich auseinandersetzen.“ Bzw.: „Der Zuschauer des dramatischen Theaters sagt: Ja, das habe ich auch schon gefühlt. – So bin ich. – Das ist nur natürlich. – Das wird immer so sein. – Das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es keinen Ausweg für ihn gibt. – Das ist große Kunst: das ist alles selbstverständlich. – Ich weine mit den Weinenden, ich lache mit den Lachenden. Der Zuschauer des epischen Theaters sagt: Das hätte ich nicht gedacht. – So darf man es nicht machen. – Das ist höchst auffällig, fast nicht zu glauben. – Das muss aufhören. – Das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es doch einen Ausweg für ihn gäbe. – Das ist große Kunst: da ist nichts selbstverständlich. – Ich lache über den Weinenden, ich weine über die Lachenden.“

Diese Aufzählung unterschiedlicher Ansätze und Positionen zum Theater ist nicht vollständig. Weitere Fragen drehen sich um seinen Zweck: Dient es dem Genuss, oder soll es politisch-gesellschaftliche Funktionen erfüllen? Sind expressiver Zweck des Autors und Wirkung beim Publikum identisch? Wenn nein: Was folgt daraus? Präsentiert das Theater die Ideen von Autor und Regisseur, indem diese auf der Bühne durch die Schauspieler nur nachvollzogen werden, oder ist die Bühne die Plattform, auf der die Schauspieler selbst die Kommandohöhen erklimmen? Kontrovers wird auch die textliche und zeitliche Basis des Theaters verhandelt: Soll der Urtext des Stücks allenfalls modifiziert, aber im Kern beibehalten werden, oder ist es geboten, ihn zu überschreiben? Soll die Zeitebene des Urtextes Basis der Inszenierung sein, oder ist seine Transformation in die Jetztzeit ein sinnvolles Unterfangen?

Des Weiteren ist das Verhältnis von Bühne und Publikum umstritten: Soll das Publikums der theatralen Darstellung nur folgen oder in ihr mitwirken und somit aktiv in sie eingebunden werden? Gegenstand von Debatten ist auch die Rolle der Wörter: Drücken sie als Signifikanten eines darstellenden Theaters nur Handlungen und Ideen symbolisch aus, oder fungieren sie im Rahmen eines performativen Theaters selbst als Signifikaten, indem sie Sein und Wahrnehmung nicht nur bezeichnen, sondern auch konstituieren und verändern? Eine letzte Frage in der keineswegs abgeschlossenen Aufzählung: Ist je nach Motivlage der Dramaturgie der komödiantische oder der tragische Ansatz geeigneter?

Der Kleist-Urtext

Im Kleist-Original erscheint Obergott Jupiter auf der Erde in Gestalt des böotisch-thebischen Feldherrn Amphitryon und sucht dessen Gemahlin Alkmene auf. Im Glauben, ihrem Gemahlen zu begegnen, verbringt Alkmene mit Jupiter eine leidenschaftliche Nacht. Als am folgenden Tag der wahre Amphitryon nach Theben zurückkehrt, spricht ihn Alkmene auf die vermeintlich gemeinsam verbrachte Nacht an. Amphitryon fühlt sich hintergangen und ist gekränkt. Später treffen sich in Gegenwart von Alkmene und weiterer Feldherren der wahre Amphitryon und Jupiter in dessen Gestalt und streiten darum, wer der wahre Amphitryon sei. Letztlich ist es dem von allen als wahrer Amphitryon angesehenen Jupiter vorbehalten, die Konfusion aufzulösen und sich als Jupiter zu erkennen zu geben, indem er einen Donnerkeil ergreift. Eine ähnliche Konstellation spielt sich ab zwischen Amphitryons Diener Sosias und dem Gott Merkur, der in Sosias‘ Gestalt dessen Gemahlin Charis aufsucht, die zugleich Alkmenes Dienerin ist. Doch anders als Jupiter lässt Merkur die Gelegenheit verstreichen, in Sosias‘ Gestalt mit Charis die Nacht zu verbringen.

Es gibt also in Kleists Text drei Klassen: die Götter, repräsentiert durch Jupiter und Merkur; die Feldherren, repräsentiert durch Amphitryon und seine Gemahlin Alkmene; die Diener, repräsentiert durch Sosias und seine Gemahlin Charis. Zweimal kommt es zu Rollenkonflikten zwischen Menschen und Göttern: einmal zwischen Amphitryon und Jupiter; einmal zwischen Merkur und Sosias. Einmal wird die Rollenkonfusion zum Stelldichein genutzt; einmal wird davon abgesehen. Die Verdoppelung von Gestalten ist nicht nur Ursache von Konfusionen, sondern auch ein Schlüssel zur Eröffnung von Möglichkeiten. Denn nur in menschlicher Gestalt vermögen Götter mit Menschen zu kommunizieren und sie „Mores zu lehren“ – sei es durch ein Stelldichein, sei es durch den Verzicht hierauf. Doch jede Medaille hat ihre Kehrseite: Die Verdoppelung führt im Falle von Amphitryon und Alkmene zu emotionalen Turbulenzen in Form von Eifersucht und Irritation sowie zu zerfallenden Selbstgewissheiten und Identitätskrisen.

Die Aufführung von „Amphitryon“ als Mehrebenentheater

Die Kölner Inszenierung von „Amphitryon“ bedient sich beim Versuch, Theatertheorie anzuwenden und zugleich gegenständlich zu behandeln, eines Mehrebenenansatzes.

Der Stoff des Kleist-Stück „Amphitryon“ wird nicht texttreu präsentiert, sondern durch die Schauspieler Leonie Houber und Felix Witzlau sowie den Regisseur Kieran Joel neu gefasst und überschrieben. Der Großteil der Worte entstammt einer Neuschöpfung und nur ein kleiner Teil dem Original.

Ebene 1: Thematisierung des historischen Kleist-Stoffs

Die Inszenierung übernimmt von Kleists Urtext zum einen den Dialog zwischen Alkmene und dem wahren Amphitryon nach dessen Rückkehr nach Theben. Amphitryon erfährt, dass seine Gemahlin mit einem anderen Mann in seiner eigenen Gestalt geschlafen hat, so dass er ein Gefühl von Kränkung erfährt.

Zum anderen übernimmt die Inszenierung Teile des Dialogs zwischen dem wahren Amphitryon und Jupiter in dessen Gestalt, in dem es um die Frage geht, wer denn der echte Amphitryon sei. Dieser Dialog, in dem sowohl Leonie Houber als auch Felix Witzlau Schauspieler mimen, die für sich reklamieren, der wahre Amphitryon zu sein, gleitet in einen überschriebenen Dialog über, in dem es um die Rollenfrage im Theater sowie um die Theatertheorie als ganze geht.

Ebene 2: Einführung in die Rolle des Theaters und seiner Akteure

Der Clou der Aufführung besteht darin, dass Houber und Witzlau nicht nur Rollen aus dem historischen Kleist-Stoff darstellen, sondern auch Schauspieler im ideellen Durchschnitt. So wie es den Göttern im Kleist-Stoff durch Annahme menschlicher Gestalt gelingt, mit Menschen zu kommunizieren, vermögen es Houber und Witzlau, durch Darstellung der Figur des Schauspielers die Rollenfrage im Theater und die Bedeutung von Theatertheorie vor und mit dem Publikum im Theater auszubreiten und zu behandeln. Analog zum Mise en abyme in der Sphäre des Bildes macht sich das Theater in der Bauturm-Inszenierung also selbst zum Gegenstand.

Dabei wird die Frage der Rolle entlang ihrer verschiedenen begrifflichen Gehalte verhandelt. Welche Rolle als Figur spielt der Schauspieler im Stück? Und: Welche Rolle als Bedeutung kommt dem Schauspieler im Stück zu? Hierher rührt es, dass Houber und Witzlau nicht nur den Streit um den wahren Amphitryon inszenieren und sich zurufen:

„Ich bin Amphitryon!“ –
„Nein, ich bin Amphitryon!“

Sie inszenieren auch den Streit unter Schauspielern, wer welche Rolle als Figur spielen darf, und skandieren:

„Ich spiele Amphitryon!“ –
„Nein, ich spiele Amphitryon!“

Der Antrieb von Akteuren, im Vordergrund zu stehen, speist sich aus Identität, Anspruch und Eitelkeit. So sagt Houber, die eine Schauspielerin spielt, sie habe sich doch so gut auf die Rolle des Amphitryon vorbereitet und sei hierfür gleichsam prädestiniert, worauf Witzlau einen Akteur mimt, der antwortet, dass er sich noch viel besser auf die Rolle vorbereitet habe und aufgrund seiner Biographie hierfür auch eher in Frage komme. Dies wirft die Frage auf nach dem Verhältnis zwischen Identität des Schauspielers und seiner durch ihn dargestellten Figur. Um die Bedeutung dieser Frage zu unterstreichen, nimmt die Inszenierung Anleihe an Kleists Originaltext und referiert Alkmenes programmatische Fragen in neuem Kontext.

„Ist diese Hand mein? Diese Brust hier mein?
Gehört das Bild mir, das der Spiegel strahlt?“

Der Mise-en-abyme-Ansatz in der Kölner Inszenierung entfaltet zum einen seine Wirkung, weil er es erlaubt, ähnlich dem epischen Theater mimetische und diegetische Elemente zu verschränken. Denn da Houber und Witzlau im Theater mimetisch Schauspieler mimen, die sich, ihren Beruf und ihre Rolle dialogisch oder monologisch reflektieren, können sie in dieser Rolle zugleich Überlegungen über das Theater anstellen. Der Mise-en-abyme-Ansatz reüssiert zum anderen, da er theatertheoretische Ansätze sowohl thematisiert als auch anwendet. Ein paar Beispiele folgen.

Ebene 3: Thematisierung und Anwendung theatertheoretischer Ansätze

Um das Publikum einerseits nachgerade plastisch darauf vorzubereiten, dass die Theatertheorie sowohl mimetisch dargestellt als auch diegetisch referiert, sowohl gegenständlich behandelt als auch praktisch angewandt wird, stellen Houber und Witzlau sich, ihre wechselnden Rollen und ihre Sprechpositionen in der Grundlinie des performativen Ansatzes nicht implizit, sondern explizit dar:

„Hier bin ich, Felix Witzlau, ich bin Schauspieler, und jetzt spiele ich Amphitryon.“

Bearbeitet wird auch die theatertheoretische Frage nach der Funktion des Publikums. Soll es in der Zuschauerrolle verharren oder aktiv in die Inszenierung eingebunden werden? Houber und Witzlau stellen diese Frage nicht nur sich selbst als den von ihnen dargestellten Schauspielern, sondern auch dem Publikum im Allgemeinen sowie zwei konkret aus dem Publikum herausgesuchten Besuchern. Auf diese Weise wird das Publikum mit seinen Interessen aus der Zuschauerposition hervorgeholt und werden dessen Anliegen zum ver- und behandelten Teil der Inszenierung. Doch nicht nur das: Die Einbindung des Publikums wird sowohl durch Mimesis und Diegesis diskursiv erörtert als auch praktiziert und stellt somit die Ergebnisse der Erörterung auf die praktische Probe.

Behandelt wird ebenso die Frage nach dem Verhältnis von Urtext zur Überschreibung. Wie legitim ist es, die Inszenierung vom Original zu entfernen? Indem sie Papierblätter mit Manuskriptausarbeitungen in die Hand nehmen, rücken Houber und Witzlau diese Frage in den Vordergrund und beantworten sie auch. Sie erörtern in ihrer Rolle als Schauspieler, dass der Kleist-Text, übrigens selbst eine Überschreibung eines Molière-Stücks, den Dramaturgen nur als Rohmaterial für eine inhaltliche und temporale Neufassung und Neukontextualisierung diente, so dass nicht ein altes Kleist-Stück inszeniert wird, sondern „ein metaphysisches Gedankenspiel nach Kleist“ auf zeitgenössische Art und Weise.

Thematisiert wird auch die gesellschaftliche Rolle des Theaters. Soll es private Beziehungen darstellen und somit gesellschaftliche Zustände nur indirekt zum Thema machen, oder soll es einen unmittelbar gesellschaftlichen Standpunkt einzunehmen? In einem ersten Schritt referieren Houber und Witzlau die Verschränkung von individueller und gesellschaftlicher Ebene, indem sie die privaten Ängste von Schauspielern nachspielen, die sich in sozial prekärer Lage befinden, da ihre Schauspielkunst ihnen wenig nutzt, wenn diese nicht durch konkrete Engagements nachgefragt wird. Das Wohl und Wehe der Akteure hängt von der Gunst von Intendanten, Regisseuren und Zuschauern ab, macht sie somit gefügig und entfremdet sie von ihnen Bedürfnissen. Im zweiten Schritt präsentieren Houber und Witzlau die private und gesellschaftliche Optionen antithetisch. Soll ein Stück, wenn das Private gesellschaftlich präformiert und die Gesellschaft das strukturierte Ensemble privater Verhältnisse ist, erst durch die Darstellung entfremdeter privater Beziehungen den Blick auf die entfremdete Gesellschaft ermöglichen? Oder soll ein Stück die Entfremdung des Menschen als gesellschaftliches Phänomen direkt darstellen und kritisieren? Zur Erörterung dieser Frage wird zunächst das Lied „Lovefool“ der schwedischen Band The Cardigans gespielt, das den Fokus auf das Private symbolisiert:

„Love me, love me,
Say that you love me,
Leave me, leave me,
Just say that you need me,
I can’t care ´bout anything but you!“

Daraufhin mimen Houber und Witzlau Schauspieler, die die prekäre Lage von Lieferando-Mitarbeitern darstellen, und thematisieren somit auf direkte Art und Weise gesellschaftliche Entfremdungszustände von Individuen, was performativ durch den Ausspruch „Jetzt spielen wir Entfremdung!“ zum Ausdruck gebracht wird. Letztlich belassen es Houber und Witzlau jedoch dabei, die beiden Pole darzustellen, ohne eine endgültige Antwort zu geben.

Die Befassung mit den Lieferando-Mitarbeitern und ihrer Lage dient in der Inszenierung obendrein dazu, das Spannungsfeld von Improvisation und geplantem Regietheater zu erörtern. Dem ersten Anschein nach improvisieren Houber und Witzlau, als sie in ihrer Rolle als Schauspieler die Lage von Lieferando-Mitarbeitern darstellen. Doch am Ende stellt sich heraus: Anzüge, Kleidung und Tragetaschen von Lieferando standen von Anfang an zur Verfügung und waren mithin Teil eines Inszenierungsplans. Dem Drang nach Improvisation sind also Grenzen gesetzt, denn die Machbarkeit der Inszenierung bedarf einer strukturieren Vorbereitung.

Gefragt wird dabei nicht nur, ob Planung erforderlich ist, sondern auch durch wen. Klassischerweise sind es Dramaturg und Regisseur, die Inhalt und Takt eines Stücks vorgeben. Doch im modernen Theater reklamieren die Schauspieler ihre dramaturgische Beteiligung. Auch diese Frage wird nicht nur referiert, sondern auch praktisch gestellt und beantwortet. Zum einen sind es ausdrücklich der Regisseur Kieran Joel und die Schauspieler Leonie Houber und Felix Witzlau gemeinsam, die die Überschreibung des Kleist-Stoffs erarbeitet haben. Zum anderen endet das Stück mit einem speziellen Kunstgriff: Hat das Publikum bis kurz vor Schluss den Eindruck, dass die Idee, Leonie Houber und Felix Witzlau als Schauspieler agieren zu lassen, die mimetisch und diegetisch Theatertheorie behandeln und anwenden, auf dem Mist der Regisseurs Kieran Joel gewachsen ist, wird dem Publikum am Ende unterbreitet, dass die gesamte Inszenierung nur ein spontaner Dialog zwischen Leonie Houber und Felix Witzlau gewesen sei, den der Regisseur Kieran Joel heimlich auf Tonband habe aufnehmen lassen. Wir Zuschauer wissen: So war es nicht, aber dieser Schluss bringt den Mise-en-abyme-Ansatz dennoch gut zum Ausdruck.

Fazit

Was ist es, nun was uns präsentiert wurde: eine Komödie, wofür Kleist plädiert hat, oder eine Tragödie, wofür Aristoteles votiert hätte? Die Antwort: Houber, Witzlau und Joel spielen das Stück als Komödie. Houber und Witzlau, die zwischen ihrer eigenen Identität als Schauspieler, ihrer Rolle als gespielte Schauspieler und ihrer Rolle als Amphitryon und Co. fluide wechseln, symbolisieren diesen permanenten Wandel, indem sie zur Untermalung ihrer Verwunderung oft „Häh?“ ausrufen, ihre Arme spreizen oder sportive Gesten vollziehen, die den Eindruck aufkommen lassen, als agierten auf der Bühne Personen, die durch die Fragen, mit denen sie sich befassen, ungemein getrieben wirken. Und womöglich soll es auch genauso sein, das Theater: nicht still und klar, sondern laut und infrage stellend.


PS: Die Zitate aus der Inszenierung entstammen der Erinnerung des Rezensenten, sind also nicht wortwörtlich zu verstehen.

Kommentar verfassen